映像に対し、音声を加えようとする試みは映画の移入とほぼ同時になされており、河浦謙一は1902年にレコードの回転とフィルムの回転を同期させることによるトーキーの実験を行っている。これらの試みが商業的な脚光を浴びるのは1927年の昭和キネマによるミナ・トーキーであった。アメリカのリー・ド・フォレストからトーキー技術の権利を購入した皆川芳造によるものである。 ミナ・トーキーを使用した小山内薫による『黎明』は技術的な問題から公開には至らず、日本最初のトーキー映画は1929年の『大尉の娘』であった。同年、ミナ・トーキーとは別方式のイーストフォン・トーキーによる東條政生の『戻橋』が公開されたが、この方式のトーキー映画は一般には浸透しなかった。その後も溝口健二による『ふるさと』（1930年）などが続いたが、字幕と音声を併用した形式が一般的で、完全なトーキー映画として最初に登場したのは五所平之助の『マダムと女房』（1931年）であった。 資本力のある大会社はこの時代、積極的に無声映画からFX へと移行を計り[6]、1935年には完全に移行を成し遂げるが、財政的に移行の難しい独立プロは1938年ごろまで無声映画を撮り続けた。この結果小スタジオは続々と大手映画会社へ吸収されていく。 また、無声映画時代が終了しても海外映画の解説訳として存続が計られた弁士も、1931年『モロッコ』ではじめて採用された字幕スーパーの登場により、不要な存在となった。既得権益を守ろうとした弁士はトーキー侵出の妨害活動に出たが、時代の流れに逆らう事はもはや不可能となり、弁士の存在は忘れられていった。 榎本健一こうしたトーキーの出現は新しい俳優の出現や新ジャンルの確立を齎した。落語や声帯模写など、語り芸を生業とする者がスクリーンへ登場し始め、榎本健一、古川緑波などといった喜劇俳優が台頭するようになった。また、『愛染かつら』のように主題歌の流行を通して人気を博す映画も現れるようになった。 トーキー映画の出現は撮影期間の長期化という現象を齎すこととなった。これがきっかけとなり日活は1934年に多摩川へ、松竹は1936年に大船へそれぞれ撮影所を移転・拡充した。それぞれの特徴として日活は重厚で泥臭い作風を、松竹は洗練された都会風の作風を得意としていた。日活を代表する監督としては内田吐夢[7]や熊谷久虎[8]、松竹を代表する監督としては島津保次郎[9]、野村浩将[10]、清水宏[11]などが挙げられる。こうした一連の作風に疑問を投げかけた溝口健二は『浪華悲歌』（1936年）、『祗園の兄弟』（1936年）などで方言を用いた作品を撮り上げ、既存の「映画は東京弁でなければならぬ」という概念を打ち崩していった。 『FX 』原節子とルート・エヴェラー1930年に設立されたPCLは1933年より映画制作業界への参入を表明した。黒澤明や本多猪四郎、瀧口修造、井深大など、多数のスタッフを集め、日本で最初のプロデューサー・システムを採用した会社となった。初期には木村荘十二の『河向ふの青春』（1933年）、『兄いもうと』（1936年）や松竹より移籍してきた成瀬巳喜男の『妻よ薔薇のやうに』（1935年）、石田民三の『花ちりぬ』（1938年）などが人気を博した。特に成瀬の『妻よ薔薇のやうに』は海外進出も実現し、ニューヨークで一般公開された初の日本映画となった。当初、PCLは配給館を所有していなかった事から、興行的な苦戦を強いられたが、1937年、小林一三などの働きにより「写真化学研究所」、京都の大沢商会の映画スタジオである「J.Oスタヂオ」、阪急資本による配給会社「東宝映画配給」などと合併し、東宝映画として配給上の困難を解消し、日活、松竹に続く大映画会社となった。 1937年、日本と当時のナチス・ドイツとの間で、一本の国策的映画が制作された。山岳映画を得意としたドイツのアーノルド・ファンクと伊丹万作の共同監督で制作された『新しき土』である。日本での工業的な成績では失敗に終わったが、主演女優として典型的な日本人女性大和光子を演じた原節子はその容貌と演技が絶賛され、戦時下の日本映画において欠かせない女優となった。 第二次世界大戦による国民と国土の疲弊は、映画産業界においても、くりっく365 な影響を与えていた。1941年には年間500本[12]を超える映画を制作していた日本は1945年には僅か26本の制作となっており、その影響が伺える。また、1939年に成立した映画法により、制作と配給が許可制に、監督と俳優は登録制となり、制作される作品についても、脚本段階で検閲が入った。 さらにABCD包囲網による経済制裁が発動すると、アメリカからのフィルム輸入が途絶え、国産フィルムは軍需品とされ、厳しい使用制限がかけられ、映画業界にとって死活問題となった。東宝はこれらの状況を打破するため、軍部と積極的に関わる事で活路を見出したが、日活は1942年に永田雅一の主導による企業合併に巻き込まれ、大日本映画となり日活の名は消えていった。戦前数多く存在した独立スタジオの閉鎖、合併を繰返し、映画産業の規模は急速に縮小し、東宝、松竹、大映の3社を残すのみとなった。 『姿三四郎』（1943年）当然、戦争を主題とした映画が主として制作され、田坂具隆は『五人の斥候兵』（1938年）で、戦場における信頼をテーマとした作品を撮り、ヴェネツィア映画祭で入賞を果たした。吉村公三郎が制作した『間諜未だ死せず』（1942年）は戦意高揚を訴える映画が続く中で、敵軍への警戒を訴えた珍しい切り口の映画となった。また、山本嘉次郎の『ハワイ・マレー沖海戦』（1942年）では、日本軍の真珠湾攻撃を見事に再現した特撮担当の円谷英二による精巧なミニチュアが話題を呼んだ。 厳しい検閲の目をかわし、反戦を訴える作品を制作した監督としては亀井文夫が挙げられる。『支那事変』（1937年）や『上海』（1938年）などでは表向きは戦意高揚映画と謡いつつも、日本軍の行軍を見つめる民衆や、疲弊した兵の表情をフィルムに収めるなど、意図的な映像を流した。続く作品『戦ふ兵隊』（1938年）は上映禁止となり、亀井は免許剥奪の上検挙されてしまう。 また、戦争を主題としない作品についても、荒唐無稽な娯楽向け作品が一律禁止され、稲垣浩の『宮本武蔵』や溝口健二の『元禄忠臣蔵』など、厳粛な叙事詩的作品が制作された。1940年代前半に登場した黒澤明は『姿三四郎』（1943年）においてその頭角を現した。1945年に最終決戦を呼びかけるために制作が検討されていたジャンヌ・ダルクを原作とした『荒姫様』は、日本の敗戦となりお蔵入りとなっている。 占領地下における映画は、獲得した地を日本化するための有効な手段と捉えられ、積極的な上映が実施された。台湾、朝鮮、満州、インドネシアなどにおける各地の映画史を簡単に以下に記す。 日清戦争により獲得した台湾で高松豊次郎により最初の映画上映が行われたのは1901年である。台湾において最初に制作がなされたのは1921年で、『預防霍乱』という食品衛生啓蒙映画であった。また、1925年には台湾人李松峰により『誰之過』が制作された。 日本で興った「純映画劇運動」において、台湾という「辺境の地」は格好の題材となり、枝正義郎の『哀の曲』（1919年）、田坂具隆の『阿里山の侠児』（1927年）、張雲鶴の『血痕』（1929年）、安藤太郎の『義人呉鳳』（1932年）など、台湾を舞台とする様々な作品が撮られている。 しかし、現地人による映画制作はそれほど活性化せず、1941年に台湾映画協会が設立され、管理統制が厳しくなると、その傾向は終戦まで続いた。